从某种终极意义上说，人生具有本然的修炼意味，只是有的人意识到了，有的人没有意识到。但不管意识到的还是没有意识到的，人生总不外乎呈现为向 上和向下这两种生命状态。向上为火，向下为水；因为火不管什么时候总是向上燃烧的，而水不管在什么情形下总是向下流淌的，水往低处流。向上具有阳刚的力 度，向下则有阴柔之美。中国古代的禅师把禅归结为“高高山顶立，深深海底行”。前半句指的就是火的状态，后半句说的乃是水的形象。生命有时是不断地向上， 向上，力图站到山顶上去；有时却是向下，向下，顺流而下，听其自然，或者随遇而安。而什么时候应该向上，什么时候应该向下，则完全取决于每一个人自身的修为。
　　
    火和水虽然是两种不同的生命状态，但在我看来，人在年轻的时候总是选择火的力度，到了暮年时分，才进入水的柔美。当然，有的人一生都在向上，有的人一生都 在向下，人生的方式没有公式可言。比如李白，他一生都在梦想“身登青云梯”，然而又不得。李白是个功名心很重的诗人，当皇帝把他叫进宫里去时，他得意之 极，大呼“我辈岂是蓬蒿人？”李白一旦跨到皇宫的门槛上，就羞于与“蓬蒿人”为伍了。须知“蓬蒿人”中有的是藏龙卧虎的高人。后来，李白在皇宫里受排挤从 而被逐，于是他开始牢骚满腹，说“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。尽管李白有时也向往过“散发弄扁舟”的潇洒，但他一生更多的却是“蜀道难，难于 上青天”的感叹。所谓“蜀道难”，其难者，仕途也。相比之下，苏东坡比李白更上了一层楼。苏东坡越过了身登青云梯的阶段，开始感叹“高处不胜寒”。李白终 其一生都没有到过“高处”，所以他只是向往登高，而浑然不知高处究竟怎么样。至于苏东坡，他是到了高处的诗人，他知道了高处的寒冷。由此可见，高高山顶立 并不完全意味着成功，也同样意味着孤独和寂寞。当一个人能感受到高处的寒冷时，李白式的功名心便开始消退了。生命由此不知不觉地转向了另一种状态，不再是 一味地向上，而是走向顺流而下的“海底行”。

　　海底行有许多不同的方式，比如陶渊明的采菊东篱下是一种，李叔同的皈依佛门是一种，比起山顶立那样的迎风展翅，海底行是低调的，默默无语的，甚至得有地藏菩萨那样的气度：“我不下地狱谁下地狱。”当然，不管海底行有多少方式，其基本的人生姿态是一样的，需要一颗平常心。平常与平庸不同。平庸往往是一种苟活，而平常却是一种修为。有一部叫着《英雄》的美国电影，就描写过一个具有平常心的小人物，如何在一架坠毁的飞机里奋不顾身地抢救落难乘客，完了又悄然离去。仿佛是为了强调一个英雄人物的平常心，导演还特意设计了这么一个有趣的细节，当这个英雄从浓烟里扶起一个女乘客时，顺手牵羊地捡走了对方的钱包。因为英雄也是人，是人就难免有人性的弱点。导演为了降低英雄的高度，不惜让他展示人的卑微和低下。且不说这种方法是否可取，但人们至少可以从中明白一个简单的道理，就人的本性而言，都是一样的，一半是天使，一半是野兽。你究竟向哪个方向发展，取决于你自身的修炼。海底行的海，有许多层象征意味。它既象征着芸芸众生，茫茫人世，又象征着生命的本性，内修的境界。正如山顶立有一种高昂的气势，海底行需要非凡的定力。所谓戒定慧三者，戒是自律，定是底气，慧者通灵。海底行修的是定力，而定力修成，慧门也就自然打开了。古人说仁者乐山，智者喜水。水是与智慧相关联的。爬山需要勇气，入水则得有慧根。海是博大的，在这个意义上，海又象征着一种胸怀，一种无边无际的慈悲。京郊香河有个老太太，一生普普通通，走时却留下一个真身，如同禅宗六祖那样。这个老太太修的就是海底行的法门。山有山的标高，海有海的博大。就此而言，人生对每个人来说，都是一次机会，看你能否抓住它。至于你抓住的是高山，还是大海，那是你的选择，你的命运，你的造化。反正你不要随便错过。

1·介于小开和恶少之间  

作为一个电影导演，王家卫介于洋场小开和洋场恶少之间。说他小开，是指他的见多识广，混迹于西方电影艺术之殿堂，喜欢在电影画面上挥金如土，追求精致和完美。说他介于小开和恶少之间，是指他徘徊于华丽的欲望和高深莫测的冷漠，不知自己究竟应该放纵激情呢，还是于寒塘中暗渡鹤影或者于冷月中寻求诗魂。小开通常是唯美的，而恶少却以撕破美丽为乐。

与张艺谋相比，王家卫无疑是复杂的。张艺谋的艺术生涯，不过是从欲望的渲泄到权力的崇拜。那是一种刘邦或者朱元璋式的成功。在上海滩的白相人眼里，张艺谋式的成功，跟修脚趾甲、拉黄包车的“江北人”做成了自家行当的大师傅是没有什么两样的。

 王家卫不会以张艺谋为然。王家卫的背景应该是花园洋房。王家卫所心仪的，应该是普鲁斯特那种肖邦式的自言自语，或者王尔德笔下的艺术家肖像画。看着王家卫的电影，会想起八十年代的上海先锋小说，《访问梦境》。

 

2·唯美主义武侠片

 王家卫的两部早年力作，《新龙门客栈》和《东邪西毒》，均以武侠小说为素材。王家卫的这两部武侠电影，非但跟金庸式的老派情调毫无关系，也迥异于古龙式的飘逸。那是一种从现实和历史中的断然抽身，一种对梦境的痴情造访。当然，全都基于唯美主义的原则。演员挑选最上乘的，画面做得尽可能的精致。显然，王家卫很想从中求得某种诗意。可是这两部影片最终获得的效果，却仅仅是梦幻兮兮。

 

爱情和死亡，在这两部电影中，不过是表现潇洒的不同机会罢了。爱不爱无所谓，死不死也没关系，要紧的是潇洒不潇洒。这种竭力从武侠故事中寻找诗意的努力，与波兰导演基斯洛夫斯基从《圣经》十诫中发掘人性的孜孜不倦，颇为相同。区别在于，基氏从十诫故事中拍出了诗意，而王家卫只是做成了梦境而已。

 

即便如此，王家卫也以此独树一帜，至少是确立了他的唯美主义风格。看过王家卫的武侠电影，会觉得金庸过于笨重。后来李安拍的《藏龙卧虎》，稍逊风骚。至于张艺谋在武侠电影上的凑热闹，《英雄》也罢，《十面埋伏》也罢，更是粗俗不堪。从某种意义上说，王家卫的《新龙门客栈》和《东邪西毒》，在美学上封死了武侠电影通向艺术峰巅的道路。周星驰的《功夫》一片，是靠了佛祖的慈悲，才得以死里逃生。

 

3·撕不下假面的情感电影

 

然而，梦境再美妙，总也做不长久。王家卫从武侠电影的梦境里走出来之后，转向了香港60年代的小市民生活。并且是欲罢不能，一下子做了三部。又是《花样年华》，又是《2046》，还试了试在情欲中挣扎不已的《爱神》。

 

平心而论，即使这三部电影的份量加到一起，也比不上英格玛·伯格曼的一部《假面》。因为王家卫不知道如何在情欲面前，撕下种种假面。面对情欲，首先需要的是彻底。伯格曼具有这样的彻底，虽然是形而上意义上的，未必是生命体验所致。王家卫也许知道应该彻底，但他不知道如何才能获得彻底。彻底没有像脱光衣服那么简单。彻底所剥去的，是许多连自己都不知道的虚假。

 

张曼玉是个具有彻底潜力的演员，只可惜王家卫的电影没能给她提供那样的表演天地。与王家卫的这种无法彻底相谐的，是梁朝伟。就演员而言，梁朝伟骨子里是个没有内容的男人。这样的男人非常适合表现小市民的林林总总，却根本无法抵达王家卫的唯美主义要求。

 

王家卫把这么二个演员组合到一起，实在是既难为了张曼玉，又苦了梁朝伟。本来就没能除去假面，又多了这么两张假面。假作真时真亦假。在《花样年华》和《2046》中，根本看不出什么是真，什么是假。张曼玉是不想假而只能假，梁朝伟是本来就假，索性假上加假。

 

也许王家卫自己也感觉到了这样的虚假，终于在《爱神》中真了一下。由巩丽扮演的卖笑女子，将手尽可能真实地伸向了张裁缝的胯下。虽然感觉像是在挑选种马，但毕竟把该脱的给脱去了。可惜的是，如此稍稍真实一下之后，王家卫赶紧让可怜的裁缝朝着情痴的方向发展，回到了“卖油郎独占花魁”式的传统故事里。此时此刻，王家卫一定长长地吁出口气来。一场冒险，最终以有惊无险告终。

于是，想到了伯格曼《假面》中的海滩。在自然中的一切，都是自然。偷窥是自然的，接近是自然的，最后造爱，也是自然的。伯格曼的画面非但不华丽，有时还朴素得近乎单调。可是对比强烈，明暗调子的反差，有如伦勃朗的绘画。其实，情欲本来就是强烈的，也是简单的。

 

4·诗意追求和市民生活的反差

 

要想获得伦勃朗式的力度，得先有一番鲁本斯式的放浪形骸。徘徊在小开和恶少之间的王家卫，无法抵达恶少，所以也做不成一个潇洒的小开，更难以抵达王尔德式的王子。王家卫也许想在《爱神》中达到费里尼《八又二分之一》的效果，却忽略了《九周半》中的那种要死要活。也许《性·谎言·录相带》式的曲径通幽，更适合牵引爱神的小手。无奈王家卫其实并不关心爱神有没有降临，或者爱神会不会降临。王家卫需要的依然是梦境。以爱神为名义的梦境。

 

那是个相当古老的梦境，虽然卖油郎改成了小裁缝。王家卫掉进那种梦境的原因，并非在于中国古典白话小说看得太多，而是香港式的市民生活，浸淫得实在太深。与张艺谋总是野心勃勃相比，王家卫无疑是心高气傲。就算无法彻底，也要绝对美丽。王家卫不太明白的只是，美的根源，在于污浊。

 

从污浊中做出美丽，美丽一定自然。大陆导演王小帅的一部《青红》，就有这样的自然和美丽。八十年代的大陆，曾经有一部叫做《被爱情遗忘的角落》，风行一时。比起王家卫在导演艺术上的功力，八十年代的大陆电影相当稚嫩。然而，大陆的人生，有着香港市民生活所没有的惊涛骇浪。从伸手不见五指的黑暗里，只消划亮一根火柴，就会得到一大片光明。

 

王家卫太需要诗意了，可是市民生活无论是香港的，还是上海的，全都以没有诗意见长。假如可以把张曼玉象征着诗意，梁朝伟象征着灰色的市民生活，那么王家卫内心深处要的是张曼玉。遗憾的只是，王家卫的电影拍来拍去，总也跳不出梁朝伟那张呆板的脸。

 

王家卫的电影画面，有时过于精致，有时过于飘忽。精致时没有塞尚式的准确，也没有塞尚式的质感。飘忽起来，又跳跃得不知所向。比起候孝贤在《海上花》中沉稳得让人不耐烦的长镜头，王家卫的《花样年华》、《2046》和《爱神》，简直就像印像派的作品一样，尽管摄影效果是伦勃朗式的。事实上，真正得了印像派神韵的，乃是王家卫的《东邪西毒》。

 

在当今几大华人导演之中，王家卫是当之无愧的一位大家。王家卫的大气，不在君临天下般的居高临下，也不在于洞幽烛微式的精妙无比，而在于他心比天高的执着追求。王家卫的困境在于：上苍赋予的才华不菲，而生活给出的跑道实在太短，以致难以一气冲刺，一飞冲天。仅就个人喜好而言，王家卫拍出的任何一部电影，都会有兴趣一饱眼福。

 

                 2 张艺谋学会了谢晋式的团团作揖

 

上个世纪的八0年代，上海的文艺评论界曾经对谢晋电影有过非常激烈的批评，不仅指称谢晋电影具有媚俗的好莱坞模式，而且责难谢晋电影在美学上过于圆 滑的那种团团作揖品性，从而由此断言，谢晋时代应该结束。

                                                               一个和八个 剧照

张艺谋电影是在这场批评发生后不久，赫然登台的。且不说那场批评是否具有预言意味，至少从理论上和观念上给张艺谋等第五代导演的登场，扫清了道路，致使《红高粱》的面世，比起此前的一些有争议电影，比如说《一个与八个》之类，可说是一帆风顺。当时评论界的批评锋芒所指，与其说是谢晋电影的媚俗，不如说是谢晋电影在权力面前的卑躬屈膝。正是这样的指向，《红高粱》在上海文艺评论界获得了前所未有的肯定，甚至有人在讨论会上当场表示，这是中国电影界的一个盛大节日。《红高粱》向世人表明了，中国电影不再按照权力意旨--在当时叫作“长官意志”--炮制，而是随着创作者自己的意愿编导。这样的场景，那样的风光，仿佛是昨天刚刚发生的一样。比起今日的《英雄》和《遍地都是黄金甲》，其间的反差之大，令人咋舌。

                                                                 活着 剧照

正如从《红高粱》一类的探索片看到《秋菊打官司》一类生活片，呈示了张艺谋电影的倒退；从《英雄》和《黄金甲》反观以前《幸福时光》一类幸福电影，又正好倒映出张艺谋从唱着“妹妹你大胆向前走”的造反，到以向秦始皇一统天下致敬的方式、表示自己已然被招安的那个不无佝偻的背影。就武松的面具一扯下，转而就成了黄天霸。其间的再一个过渡，便是警匪难分的《十面埋伏》。《十面埋伏》的秘密在于，野狗正式变成家犬。《秋菊打官司》里的那种扭扭捏捏，羞羞答答，到了《十面埋伏》里成了斩钉截铁的以身相许。

 

应该说，张艺谋在向官家托以终身之前，是经过了一番犹豫的。毕竟当初扮演过电影先锋的角色。这番犹豫，当以《活着》为证。

 

《活着》可能是张艺谋所有影片中，最具历史批判意识的一部杰作。相类的影片在陈凯歌有《霸王别姬》，在田壮壮有《蓝风筝》。这三部影片既体现了这三位第五代导演的批判能力，又展示了各自的艺术功力。相比于《霸王别姬》的浪漫美丽，《蓝风筝》的沉郁粗犷，《活着》以极其朴素的细节抵达了欲说还休、欲哭无泪的审美境界。无论是演员的表演，还是影片的画面，全都本色本相，却时不时地让人为之动容。张艺谋在《红高粱》和《大红灯笼》里曾经有过的夸张，到了《活着》中自然而然地消失了。中国人在生存上的种种艰辛，在地狱般的世道里的好死不如赖活，在《活着》一片中，被刻画得淋漓尽致。且不说其它，仅是这部影片的命名，就像其原著小说一样的意味深长。所谓活着的潜台词在于，活着的不易，不仅在于生活本身的艰难，更在于有人不想让人活。正因为人家不让你活，所以你要活着。假如张艺谋沿着《活着》的路子继续走下去，很可能会成为跟如今的张艺谋完全不同的另一个张艺谋。然而，《活着》的遭禁，使张艺谋电影本身面临了如何活着的选择。

 

张艺谋选择了谢晋的团团作揖，为了他的电影事业能够继续活着。这既是他本人的选择，也是被迫的选择。正如看过《活着》便知道中国人是怎么活的，从《活着》的遭禁可以明白，张艺谋在《秋菊打官司》里究竟要讨个什么样的说法。张艺谋很清楚，那样的说法是讨不到的；但张艺谋同样清楚，怎么个活法却是可以由自己说了算的。《活着》里中国人怕死不怕活，拍过《活着》的张艺谋怕活不怕死。因为艺术的活着，得付出生存的代价。而活着的艺术，就是如何把自己一步步地变成行尸走肉。牺牲艺术是换取苟活的首要前提。就此而言，本文指出张艺谋电影的流氓美学特征，并不意味着张艺谋是个流氓，更不意味着张艺谋想要做个流氓，而是感叹张艺谋不得不流氓。在一个流氓空间里要想存活，就得让自己首先成为一个流氓。

 

张艺谋断然选择苟活，即便是《活着》在法国第47届戛纳光荣获奖也没能改变张艺谋选择苟活的决心。不过，即便如此，张艺谋此后拍出的一系列有关现实世界众生相的影片，不管如何的谢晋，也还都是可以理解的。因为没有理由要求一个有才华的导演除了成为艺术烈士别无选择。比如同样遭禁的田壮壮，此后一直息影至今。在戛纳获奖的《活着》，既是张艺谋电影艺术的一个句号，也是张艺谋电影生涯的一个预告；那个句号表明，张艺谋电影不是没有正视过现实世界；而那个预告则明明白白地告诉世人，以后的张艺谋电影将“迷途知返”，将“返朴归正”，回到谢晋前辈的道路上。比起谢晋的那点聪明，张艺谋可谓灵气十足。谢晋的《春苗》在张艺谋的电影艺术自留地里长得十分茁壮，似乎全都生逢其时，活在了幸福的时光里。《活着》的最后一句台词，真是意味深长得很：将来坐火车，坐飞机，日子越来越好过……葛优没有继续替张艺谋说出的是，飞向一个又一个的领奖台。至于谢晋没有公映的那部牛皮哄哄的文革大片，还魂在了张艺谋的前述三部古装电影里。背景不一，人物不同，相同的是一样的假大空。

 

虽然是同样的媚俗，但张艺谋与谢晋还是有区别的。谢晋拍片通常是同时满足官家和观众，用那个时代的说法叫做，让党和群众满意。张艺谋的电影起先也考虑到中国观众的口味。但自从在国际上获奖之后，张艺谋电影除了不给官府找麻烦之外，投各种大奖尤其是奥斯卡奖的评委们所好，渐渐地成为其主要追求。尤其是后来的那三部古装片，几乎是揣度着奥斯卡奖评委的心思，为奥斯卡奖而量身度造的。这样的追求，为谢晋望尘莫及。也是这样的追求，使张艺谋电影越来越不顾是否为中国观众所喜闻乐见，再用一个那个时代的说法叫做，越来越脱离群众。比起谢晋的团团作揖，张艺谋的媚俗多了流氓气。在向权力称臣的前提下，张艺谋只对奥斯卡奖的评委们负责，根本不考虑中国观众的感受。即便因此招来中国观众越来越多的指责，张艺谋也无动于衷。张艺谋坚信，中国观众是认外国人颁发的大奖的，一旦获得了奥斯卡奖，中国观众再不满意也会在奥斯卡奖面前对张艺谋电影心悦诚服。在这一点上，张艺谋倒是与中国历代大流氓息息相通。那些大流氓认定，中国民众向来崇拜胜利者，崇拜大赢家，只要胜利，只要赢得江山，哪有不认不服的民众？张艺谋认准，只要能获奖，就会有观众。真正是青出于蓝胜于蓝，在张艺谋面前，谢晋真的是老了。

 

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一、张艺谋电影的流氓美学特征

                                                                 ( 文/李 劼 )

论说张艺谋电影、尤其是他近斯所拍的古装电影并非乐事，假如你想保持一个轻松愉快的心境，假如你不想让自己陷入一种浮躁混浊的氛围。波兰导演基斯洛夫斯基的电影，会让人沉浸在无以言说的诗意里；瑞典导演伯格曼的电影，会不知不觉地把人变成一个哲学家。但看张艺谋的近期古装电影，感觉就像不小心走进了一个虚假的塑料世界。

 

谈论张艺谋电影不能以西方电影尤其是欧洲电影为参照，就好比在教堂里不能乱吃人们通常在电影院里捧着的爆米花一样。曾经在欧洲一些电影节上获奖的张艺谋电影，在美学上与欧洲的人文传统却是格格不入的。张艺谋电影所展示的，完全是一种中国式的美学，准确地说，是中国式的流氓美学。

 

中国式的流氓美学，不仅具有江湖起义、草根造反、尤其是文化大革命那样的历史背景，而且还有着以演义小说为主要审美对象的美学传统。这样的历史背景和美学传统，无论对创作者还是对中国观众而言，全都既是流露在其意识层面，又渗透在其无意识之中的。

 

1红色中蛰伏着欲望的嚣张

 

凭心而论，当年张艺谋电影刚刚出现在银幕上的时候，并不像他近期的古装片那么令人不齿。《红高粱》的隆重放映，不仅轰动一时，而且与陈凯歌的《黄土地》一起，被看作是中国第五代导演崛起的一个标志。无论就内涵还是画面而言，其大胆、其新颖，都是此前中国电影所不曾具备过的。在《黄土地》中担任摄影的张艺谋，到了《红高粱》里摇身一变，成了令人耳目一新的导演。

                                                                  红高粱 剧照

然而，即便在张艺谋极为成功的处女作《红高粱》里，人们也可以发现，不是精神上的标高，而是欲望的强烈，聚焦在影片讲说的故事里和画面上。当时，中国观众无一不为影片的大胆所震撼。只是那样的大胆，是大胆在如何让轿夫们使劲摇晃新娘上，大胆在如何让一对私情男女在高粱地里的交媾上，大胆在如何朝酒坛子里撒尿的粗野上，大胆在如何展示活剥人皮的残忍上。那样的大胆与其说意味着反抗，不如说积蓄了太多的压抑。鲁迅当年那句“沉默呵、沉默，不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡”，在《红高粱》里变成了，压抑啊、压抑，不从压抑中排泄出来，便在压抑中阳萎过去。因此，渲泄压抑已久的里比多，乃是《红高粱》的主题意蕴，也是在被压抑得不成样子的中国大陆观众身上获得巨大共鸣的根本原因。整个影片的心理意像，乃是男性阳物的勃起。《红高粱》之红，是一种勃起的鲜红。

                                                              红高粱 剧照

 

                                                                        大红灯笼高高挂 剧照

这种鲜红背后的人文内涵，是由张艺谋接下去的两部影片阐述出来的。一部是《大红灯笼高高挂》，一部是《菊豆》。从表面上看，一部写的是地主的性生活，一部写的是农民的性压抑，但在骨子里却殊途同归地指向黄土地上那种充满肉欲和占有欲的性饥渴和性满足。在《大红灯笼》里的那种满足，是以《菊豆》中的饥渴作注解的；而《菊豆》中的饥渴，则在《大红灯笼》里获得了满足。假如可以基此解释中国历史，那么就是，《菊豆》是革命前的状态，而《大红灯笼》则是革命成功后的生动写照。说来说去，无非就是，不革命就没得欲望的满足，革命成功了就尽情地满足欲望。假如把这样的意像写成诗歌，那么就是，江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。就此而言，《大红灯笼》和《菊豆》不管怎么说，还真的是说了实话，说了真话。流氓美学和痞子运动，彼此相得益彰。今日是农民，明天就可能变成地主。今天睡在山沟沟里，明天就可能躺到秀才娘子的宁式床上去。农民的欲望也罢，地主的欲望也罢，混杂着的全都是同样的占有和发泄。这是根本不需要捂着被子、或者点亮灯笼、都完全可以明白的图景。

                                                                菊豆 剧照

从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》和《菊豆》，张艺谋以其特有的流氓美学道出了些许历史的真相。这与其说是基于张艺谋具有批判意识，不如说是流氓美学和痞子运动本身，具有天然的同构性。张艺谋也许本能地意识到这样的同构性，当他从历史中跳入现实的时候，马上变得非常紧张。因为他明白，跟历史上的抽象人物开个玩笑，就算出格一点，也不致于伤及自身；但倘若跟现实的权力作对，弄不好很可能成为艺术烈士。美学上的流氓心理和艺术中的英雄气概是有明显区别的。英雄不懂得进退，不屑于察言观色，而流氓却知道什么时候该端一端牛皮哄哄的架势，什么时候该钻一钻别人的裤裆；美其名曰，人在屋檐下，不得不低头。阿Q再勇敢，也不过是欺负一把小尼姑。张艺谋的勇猛是相当有限的。一旦面对现实世界，张艺谋立即收起了张狂的模样，以如履薄冰般的谨慎，制作一部部十分乖巧的影片。且不说其它，即便从他那些影片的片名上，都可以看出他是如何的小心翼翼。那些个片名，有的叫作《有话好好说》，好像是生怕说重了会惹官家生气；有的叫做《一个都不能少》，感觉像是在承诺有朝一日解放全人类的时候一个都不拉下似的；有的干脆叫做《幸福时光》，与一部叫作《阳光灿烂的日子》的牛皮影片互相呼应，展示出一张因为成功而幸福得晕头转向的脸来。

                                                              一个都不能少 剧照

张艺谋的这种从籍历史发泄欲望到面对现实乖乖巧巧地好好说话的转折，发生在那部皇顾左右而言他的影片《秋菊打官司》里。这是张艺谋当年的当家花旦巩利演得最为本色因而也最为成功的一部影片。在这部影片里，张艺谋似乎是凝聚起了全身的力量，说出了一句话，叫作，“讨个说法”。这句话的模梭两可性，可以作出截然不同的解释。既像是平民百姓面对官府所制造的不公作和平理性的抗争，又像是一声息事宁人般的劝告，劝说所有的受苦受难者们不要胡来。这句话听上去很顽强，仔细想想又觉得很聪明。如此的老到，绝对不是一个初出茅庐者的语调。借用一个官家的语汇，张艺谋在《秋菊打官司》里变得稳重了，成熟了。大凡草莽造反和黑帮打天下，似乎都有这样的历程和这样的特征；开始的时候风风火火，看上去像个亡命之徒；一旦有所得手，马上变得稳重起来，成熟起来。早先的那种打打杀杀，迅速地让位于眼观六路、耳听八方的世故和精明。换句话说，农民的粗野，让位给农民的狡猾。

                                                                秋菊打官司 剧照

《秋菊打官司》里的讨个说法，跟《红高粱》里的“妹妹你大胆地向前走”似乎是大相庭径的，比之于《红高粱》里那种粗声粗气的撒尿喝酒，更是判若两人。这两部影片构成的是一幅不无喜剧性的图画：饥渴的时候，充满欲望的冲动；一旦有所满足，马上变得软不拉塌。这与其说是张艺谋的电影在发生变化，不如说是《金瓶梅》里的西门庆在上演中国男人的行房故事。没有精神支撑的欲望，从满足到疲软，其速度之快，乃是不在张艺谋所属的人文空间里的人们、或者跳出这个空间的人们，所难以想像的。

 

当然，这样的疲软是以圆滑的方式表现出来的。此刻的张艺谋，不再以毛泽东作其下意识的引路人，而是悄悄地把王朔认作了自己的榜样。气魄小了许多，精明多了不少。再说，比起王朔，张艺谋又少了出身北京大院的那种根底，在底气上还略逊一筹。于是，学来学去，最后学成的，竟然是向谢晋电影的悄然皈依。

 

 

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素来一直看好的李安，继《断背山》之后推出的《色·戒》，没有了以往为李安特有的细腻、婉约和隽永。且不说此片的松垮和拖沓，即便是整个的构思，似乎都有点夹生。在国家和人性之间，在江山和美人之间，如同煮饭时所放的水和米的比例一般，李安丧失了把握得恰到好处的能力。比如在《桃花扇》那样的经典里，构思是清晰的，主调是明确的。但在《色·戒》里，李安却在民族大义和个人情感之间，进退失据：不知道爱国应该爱到什么份上，爱情又该缠绵到什么样的程度。李安在《断背山》里，将观众、尤其是美国观众的审美趣味，调理得非常到位。可是，到了《色·戒》里，李安却对中国的那段历史相当迷茫。与之相应，李安不知道如何将男女间的微妙情感，妥帖地安置在那样的时代背景上。

李安所选择的那个日伪时代，确实有许多故事。虽然那样的选择是基于张爱玲的小说，但张爱玲对于那个时代，就像她喜欢胡兰成一样的盲目和迷茫。张爱玲可以在小说中相当任性地不管时代不时代，但李安要拍成《色·戒》却不得不对那个日伪时代，多少有些了解。能够有点自己的独到见解，当然更好。假如做不到，那么至少要弄清楚，在以戴笠为首的重庆特工和汪伪首脑主持下的上海特工之间，究竟发生了什么故事。换句话说，以抗日大义包装的重庆特工和做了汉奸的上海特工，究竟有多少区别。

不想在此赘言历史。只想指出，假如戴笠是英雄，那么汪精卫绝对不是狗熊。或者说，假如汪精卫手下的特工是罪犯，那么戴笠那种货色则是人渣。在第二次世界大战期间，中国式的抗战可以说是最诡异、最滑稽、最扑溯迷离的。倘若美国人拍二战电影，那么美国兵不是在画面上跟德国人打仗，就是在太平洋上与日本人拼命。但是，中国式的抗战，却是中国人打中国人比中国人打日本人还要起劲。大敌当前，不仅共国两党互相磨擦，各自念经，而且原国民党特工也分化成上海的汪伪和重庆的蒋系，互相厮杀得不亦乐乎。假如李安连这种中国式的抗战特色以及在这种特色背后的中国人的国民性都不甚了了，那么拍摄一部以此为背景的电影，实在是过于托大了。

也许李安知道一点这场特工战的肮脏，所以特意安排了一群天真烂漫的学生，成为介入这场战争的清纯力量。李安以为，如此一来，画面就会多出许多人性亮色。殊不知，观众看到的画面上，依然是中国人如何设计刺杀中国人，而不是刺杀日本侵略者。这在美国观众看了，也许还会感到莫名其妙。因为美国人从来不会拍摄一部一群美国人如何以抗击法西斯的名义、处心积虑地刺杀另一个美国人的影片。但深知美国观众审美趣味的李安，却非常认真地编造着这么一个故事：一群中国人，如何不屈不挠地设计刺杀另一个中国人。其背景是：所有的中国人，全都遭到了日本人的侵略。若要说李安不尊重历史，历史却真的是那样的。在日本人占领的年代里，中国人杀汉奸的热情，远远高于杀侵略者。但若说李安很懂历史，那么又实在是过于抬举了李安。因为在日本人的统治底下，选择汪伪还是选择重庆，在一般的中国人来说，其实是选择两种不同的活法罢了。

假如李安能够看出这样的历史秘密，那么，他就可以在人性的开掘上，完全放开手脚。因为李安将此片的赌注，不是押在特工战的哪一方更为正义上，而是押在战争双方的男女，是如何痛苦而快乐地纠缠在爱和恨、人性和敌意的对立之中的。李安在影片中力图抵达二战经典反思影片《广岛之恋》所展示的人性深度，但由于他无力以自己的方式阐释当年的那场特工战，由于他对那段日伪时代的历史，缺乏应有的透视力，所以最后茫然于不知道应该让爱情中的男女双方，走到哪里才算抵达了极致的界限。这样的茫然，导致了男女情爱上的无法彻底，也导致了人性展示上的无法清晰。

为此，李安作了补救：以尽可能淋漓尽致的床戏，弥补情感上的难以彻底和无法清晰。因为假如可以让男女双方在情感上任意走到应有的人性深度，那么如此火爆的床戏，显然是多余的。李安这样的补救，不仅苦了演员，也苦了对此片抱有很高期待的观众。本来是想前来观赏一段奇异的爱情，如何挣扎在人性的复杂和爱恨的鲜明之中的，结果却看到了一场场三级片式的情色表演。更为讽刺的是，这样的情色表演，最后竟然成了此片在商业上的最大卖点。假如要说，此片的床戏有什么创造性的话，那么可能会给一些色情场所增加一些跟使用旗袍做道具有关的情色交易，或者说，使旗袍连同东方型的女人，更加具备了情色意义上的性感特征。就商业效果而言，李安也许获得了所谓的成功。但就电影艺术而言，李安的成功却付出了审美上的代价：《色·戒》非常遗憾地没能成为《广岛之恋》那样的经典。

与李安在此片上的上述盲点相应，是李安选择演员时的一厢情愿。虽然他所选择的男女主角，都在此片中尽了力。但由于李安导演思想的不明确，他们没能发挥出更加迷人的魅力。至于其他演员，尤其是那群出演那个年代的学生的演员，更是演得拘谨。最让人感叹的是，《色·戒》一片里的所有年轻演员，全都无法演出那个年代的学生仔的清纯和烂漫。他们的眼神，表情，一举手一投足，全都刻意得又僵硬又死板。仿佛是一群在生活中世故惯了的人精，早已忘记了孩童般的单纯，究竟是怎么回事。比较起当年周璇所唱的情歌，汤唯在唱工和做工上再下功夫，也难免其矫揉造作。李安以为，在上海发生的故事，理当在大陆寻找演员。李安不明白，那里早就已经没有影片中所需要的清纯学生仔了。

尽管李安此片在威尼斯得了金狮奖，但那只是评委的趣味而已，跟李安究竟取得了多大的艺术成就，并无实质性的关系。一个衷心的希望乃是：《色·戒》不要成为李安走下坡路的开始。

2007年11月11日写于纽约

不乏有人谈论北岛，北岛的诗歌已经有几十种译本。至于《今天》杂志的传奇，也是已经有人作了专题讲说的。我只能从我所认识的北岛说起，说到我对《今天》的印象为止。

我与北岛相识很晚，晚得让我和北岛全都惊诧不已。二十七年前，我在读大学的时候，就曾经非常认真地抄写过北岛的诗歌，当然还有舒婷等人，那群被称作朦胧诗人的作品。其中，我最为认同的是北岛。他写遇罗克的那行诗句，一直在我心头萦绕不去：星星般的弹孔中，流出了血红的黎明。

北岛的诗歌本身，其实就是从弹孔中流出的黎明。其中，凝结着郭路生的悲怆，遇罗克的英勇。虽然北岛曾经声称：在没有英雄的年代，我只想做一个人。

我最早的诗歌评论，评说的就是北岛舒婷顾城的诗歌。其中，以北岛居首。这并不仅仅因为在八十年代以来的中国当代诗人之中，北岛的影响力至今首屈一指，而更是由于我不知为何，特别共鸣北岛的诗歌。

在我热衷于八五年以后的先锋小说之后，北岛不知不觉地淡出了我的视线。当我流亡到美国之后，听到有关北岛的传闻，几乎全都是负面的。那些传闻让我感觉到，北岛已经不是当年诗歌中的北岛了。我为此在备忘录的初稿中，对北岛写过一些相当愤怒的文字。

从第一次读到北岛的诗歌，到在纽约与北岛相遇，整整隔了二十七年。有趣的是，与北岛相遇之后，我发现又回到了当初对北岛诗歌的印象。依然是“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。仿佛一张对比鲜明的黑白照片，伫立着一个不屈的身影。与诗作中的激昂不太相同的是，北岛说话时的沉着。听上去不像个诗人，而像个无数次诗歌运动的组织者。

这真是个奇妙的反差，在诗歌中激情澎湃的北岛，在现实生活中恰好相反，冷静理性，宛如学者。虽然北岛连大学本科的学历都没有，但他却在欧美许多大学里先后教了如许年的文学课。他的一本随笔，《时间的玫瑰》，如同一部正儿八经的学术论著。从诗作的分析到诗人的故事，从诗人的个性到诗歌运动的发生，连同其历史背景和年代标记，历历在目。思路清晰，条理分明。甚至连那些诗歌在翻译成中文过程中的一些失误，都被一一指出。这本书说是随笔，其实又是评论，还是条不紊的叙事，叙述成一部由九个诗人生涯组成的小说。不仅生动，结构也十分精致，经常可以看到蒙太奇跳跃，从异国诗人的传奇突然剪切到北岛自己的亲历故事。最后一篇叙述狄兰·托马斯的，竟然采用了倒叙手法，从诗人之死写到其童年记忆。

以前，在北岛的爱情诗歌里，曾经读到过他特有的细腻。这样的细致，也同样见诸北岛的散文和随笔，见诸北岛对他人的阅读和理解。在我此前认识的诗人当中，好像只有韩东具备如此品性。诗人大都以自恋为其特征，有的甚至自恋到了仿佛不自恋就不是诗人的地步。北岛是很少的例外之一。

阅读随笔《时间的玫瑰》和阅读北岛的诗歌，是两种完全不同的感受。诗歌里的北岛里是个充满自由精神、阳刚之气十足的北方男子，好像随时准备赴汤蹈火。而随笔里的北岛，却像一个事无巨细全都乐于躬亲的南方女子，一个优雅、细致地从事园艺劳作的园丁，悉心栽种和照料着那片叫做诗人的花草树木。他在后记中提到，其中所有篇什，或者说一草一木，其第一个读者，都是他的妻子，甘琦。

我所见到的甘琦，是个以尽可能女性的风格，在言行之间掩饰其男性豪迈的北方女子。按照某种阴阳互补的原理，我相信，北岛之于甘琦的吸引，与其说是北方气派的诗歌，不如说是南方格调的随笔。以此想像甘琦之于《时间的玫瑰》的阅读，是一幅相当奇妙的图景。我猜想书中有些细节，可能掺有甘琦的内助。我后来问过北岛是否如此，他作了肯定的回答。

无论作为二十世纪西方诗歌阅读的入门，还是作为二十世纪西方诗人的研究，《时间的玫瑰》都提供了一个富有独创性的文本。文学评论最忌讳的是学究气。尤其论说诗歌，没有洞微烛幽的功力，成千上万的文字，顷刻间成为一堆废纸。能够让人津津有味地读下去，不是件容易的事情。尤其是我这般挑剔的读者。我之所以被吸引，是因为随着作者走进了那些诗歌，走进了那些诗人各各相异却又息息相通的精神世界。不知为什么，阅读《时间的玫瑰》，让我时时产生写作小说的冲动。虽然此书写得相当冷静。甚至，过于冷静了。尤其是比之于俄国流亡思想家之于俄国文学的激情，那种《旷野呼告》式的深邃苍茫，北岛的描述，线条清晰而纤细，色彩微暗而清淡。倘若那些俄国流亡者展示的是原始森林，那么北岛的浪子情怀所构筑的，则是一个优雅的美丽花园。

北岛仿佛一个天生的流亡者，自从1989年发起释放政治犯的那个签名信之后，便开始流亡，至今已经历时将近二十年，足迹遍布世界各个角落。可是当他坐下来与人谈话的时候，却丝毫没有行色匆匆的急迫。由此，可以想像他当年是如何相当从容地写下一行行充满叛逆精神的诗句的。从容的叛逆和焦灼不安的叛逆之间，有一个微妙的区别。基于不认同专制的叛逆是从容的，比如林昭，比如遇罗克。由嫉妒而生的叛逆是焦灼不安的，比如孙中山，比如毛泽东。国家者，我们的国家；天下者，我们的天下。言下之意很清楚：帝王将相，宁有种乎？

从某种意义上说，北岛早年的诗歌，是林昭的续篇。虽然北岛当年写诗的时候，并不知道林昭的故事。但林昭在黑暗中划亮的一根火柴，在北岛的诗歌里变成了一把通明的火炬。北岛的这几行诗句，就像是献给林昭的颂词：在黑暗中划亮火柴，举在我们的心之间。你咬着苍白的嘴唇：是的，昨天……（《北岛诗选》）

昨天的林昭如同遇罗克一般地倒在星星般的弹孔中，带着普罗米修士盗火之后的微笑。那样的微笑由北岛作了承继：从微笑的红玫瑰上，我采下了冬天的歌谣。（北岛《北岛诗选－－微笑·雪花·星星》）北岛不仅采下了歌谣，而且还作出了那个烩炙人口的回答：

卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。

……

我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。

……

如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。

――《北岛诗选――回答》

倘若说，林昭是中国专制历史上的自由女神，那么北岛的诗歌则是自由女神举起的那把永恒的火炬。自由，乃是北岛诗歌的灵魂，也北岛与生俱来的个性。我对北岛及其诗作的内心认同，就在于此。心灵因为自由而息息相通。彼此第一次见面，就投契得毋需赘言。彼此没有同是天涯流落的感觉，只有因为共同的自由脾性而致的投契和相通。

百闻不如一见。与北岛的会面，使很久以来一直在我耳边流传着的种种传闻，烟消云散。彼此谈了很久，谈了很多。一次不够，再一次，又一次。耳边时时回响着他的《结局或开始――献给遇罗克》。这首诗其实也同样献给林昭以及和林昭一起倒下的《星火》文学社那些英勇无畏的盗火者。

我，站在这里
代替另一个被杀害的人
为了每当太阳升起
让沉重的影子象道路
穿过整个国土

悲哀的雾
覆盖着补丁般错落的屋顶
在房子与房子之间
烟囱喷吐着灰烬般的人群
温暖从明亮的树梢吹散
逗留在贫困的烟头上
一只只疲倦的手中
升起低沉的乌云

以太阳的名义
黑暗公开地掠夺
沉默依然是东方的故事
人民在古老的壁画上
默默地永生
默默地死去

呵，我的土地
你为什么不再歌唱
难道连黄河纤夫的绳索
也象崩断的琴弦
不再发出鸣响
难道时间这面晦暗的镜子
也永远背对着你
只留下星星和浮云

我寻找着你
在一次次梦中
一个个多雾的夜里或早晨
我寻找春天和苹果树
蜜蜂牵动的一缕缕微风

我寻找海岸的潮汐
浪峰上的阳光变成的鸥群
我寻找砌在墙里的传说
你和我被遗忘的姓名

如果鲜血会使你肥沃
明天的枝头上
成熟的果实
会留下我的颜色

……

在我听到的有关北岛的传闻中，其中不少跟诺贝尔文学奖有关。我当时觉得，北岛不必那么在意这个奖。我如今更觉得，北岛根本不必在意这个奖。因为诺贝尔文学奖从来就喜欢把桂冠戴在某个陌生人头上。比如以戴在赛珍珠头替代戴在伍尔芙头上。北岛之于中国当代文学的影响，对于在专制黑暗中走投无路的人们的鼓舞，对于普天之下所有向往自由的读者的意义，并不因为诺奖的有无而改变。诺贝尔文学奖只是十几个学者教授的文学爱好，跟真正的文学没有太大的关系。就像林昭，并没有得过什么诺贝尔和平奖，但林昭跟任何一个荣获该奖的伟大人物相比，都毫不逊色。当文学走到莎士比亚和曹雪芹那样的山巅，无论什么奖都会显得微不足道。

自由的黎明，因为是从星星般的弹孔中流出的，所以站在黎明中的北岛，完全可以为此感到自豪和骄傲。专制的黑暗没有将北岛给淹没，艰辛的流亡也没有使北岛日渐消沉，诺奖的有无当然更不会给北岛增色，或者，减色。

北岛说起在流亡中倒下的顾城，语气十分沉重。一再对我说，事情没有你想像的那么简单。他说，也许有位朋友关于顾城之死的评说，比较准确：一条小河向往着大海，可是真的流到大海，却又想退缩了。悲剧于是发生。

从某种意义上说，《今天》诗人的心路历程，就是从叛逆到流亡。比起当年的《星火》诸君，《今天》诗人显然要幸运得多。这不仅在于，《星火》诸君划亮的不过是一根微暗的火柴，《今天》诗人点亮的乃是一炬火把；还在于当年的存在以生存的终结为代价，而《今天》的存在却并非没有求生的希望。其中，除了倒下的，消沉的，或者高升或者消声匿迹的，还有继续挣扎的，还有像北岛这样顽强地存活下来，并且顽强地把《今天》一期一期地出到如今。这是一种罕见的生生不息。当我听北岛说，《今天》依然还在办的时候，不由唏嘘了一声，简直是个奇迹。

今日的诗人所要面对的，不仅是专制的黑暗，还有商业文明的冷漠。大洋的一边是唯物主义的盛宴，大洋的另一边是科技文明的疯狂。诗歌，自由，心灵，存在，完全成了被边缘化的陌生世界。就诗意的存在而言，大洋两岸的世界全在发疯。而对那个发疯的世界来说，依然在写诗依然要存在的人们，才是真正的疯子。当今的世界，不在于有没有疯子，而在于究竟谁是疯子。

当然，人们不会理解什么叫做疯狂，什么叫做自由。一如人们阅读北岛的诗歌，总是怀念早年的激情，难以进入他后期的美学追求。事实上，假如诗歌不止是时代的号角，而更是语言的艺术，那么北岛的后期诗歌更为走向诗歌本身。虽然北岛早年的诗歌是令人怀念的，但这并不能因此构成北岛诗歌人写作的一道高墙。当诗人越来越走进自己的内心深处，那么诗歌所出示的审美景观，就会自然而然地发生由时代而诗人、由历史而诗歌的变换。这里例举其中的一首，对应早年《回答》那样的激昂。

    给父亲

在二月寒冷的早晨

橡树终有悲哀的尺寸

父亲，在你照片前

八面风保持圆桌的平静

我从童年的方向

看到的永远是你的背影

沿着通向君主的道路

你放牧乌云和羊群

雄辩的风带来洪水

胡同的逻辑深入人心

你召唤我成为儿子

我追随你成为父亲

掌中奔流的命运

带动日月星辰运转

在男性的孤灯下

万物阴影成双

时针兄弟的斗争构成

锐角，合二为一

病雷滚进夜的医院

砸响了你的门

黎明如丑角登场

火焰为你更换床单

钟表停止之处

时间的飞镖呼啸而过

快追上那辆死亡马车吧

一条春天窃贼的小路

查访群山的财富

河流环绕歌的忧伤

标语隐藏在墙上

这世界并没多少改变：

女人转身融入夜晚

从早晨走出男人

同样是那个生他养他的城市，同样是那个弃他离他的国度，同样是亲近而遥远的亲人，北岛的晚期诗歌，呈现了与早年很不相同的意像。时代成了景深，而内在的感受被置于了诗行的前台。倘若有人将此称为知识分子写作，那么我宁可以零度写作命名之。行文至此，我想起了北岛的另一首诗，《零度以上的风景》：是笔在绝望中开花/是花反抗着必然的旅程/是爱的光线醒来/照亮零度以上的风景。

但我也同样注意到，北岛在这首诗歌里流露出来的倾向：你召唤我成为儿子，我追随你成为父亲。这句诗的潜台词，丰富而微妙。须知，北岛的父亲乃是一位共产党人。北岛的这声自白，虽然并非是对专制的认同，却是对与共产党有关的信仰的一个下意识回归。毋须讳言，北岛在长年的流亡生涯里，建立了他的左派信仰。那样的信仰跟共产党的革命和专制，并不是一回事。那样的信仰有点像青年马克思的自由主义热情。虽然共产主义作为一个运动已经结束，但那样的左派自由主义热情，却在西方至今犹存。西方有不少在人格上无可非议的左派知识分子，他们出自善良和平等的理念，出自由此生发的正义感，坚决不认同资本主义和财富巨头。这和中国有些新左派以冠冕堂皇的左派理念掩饰他们卑下的生存动机、摄取他们的生存利益，是完全不同的。北岛的左派信仰和左派理念，接近西方知识分子的品性。虽然我在理念上并不认同北岛，但从我认识他之后，就将他视作一个可以信任的朋友。友情是大于理念的。即便是不同的信仰，都可以互相容忍，更何况彼此之间，多少有些惺惺相惜。

当斯宾格勒把文化比作大自然中的野花野草时，他无意中道出了两种文化标本。一种是富有创造力和生命力的存在标本，一种是被物化了的文明标本。斯宾格勒以此成功地提示了文化的文明化过程，他不知道的只是，文化景观在中国历史上，还有一种被学问化的标本。

将文化变成一种学问，从而使思想按照学问的规范自我泯灭，这可能是中国文化特有的历史方式。这种学问化的方式，在让学问家自得其乐的同时，让思想家成为异 类。一部中国文化史，既是把思想做成学问的历史，也是让学问淹没思想的历史。在一个以孔子式的家禽伦理和韩非子开创的流氓哲学为特征的文化封闭时空里，人 们只能互相攀比学问做到什么份上，难以展示思想如何锐利。因为把文化做成学问，是被允许的快乐。而把学问变成思想，却不得不承担巨大的风险。于是，世故代 替智慧，在知识人（过去叫做士大夫）当中，成为心照不宣的共识。任何对世故的不屑，都会同时成为对学问的冒犯。当年，嵇康不过是很不世故地得罪了一个当红 的权势者，结果却以冒犯学问的罪名给杀害。

并不想对钱钟书本人以及钱钟书的学问有什么褒贬，不过是想籍此指出，选择做学问乃是一种无奈，不是一种值得标榜的荣耀。在学问中的钱钟书，其思想的自由程 度是相当有限的。就以文学评论为例，同样的评论家，美国的哈罗德。布鲁姆，在其论著中显然有着远非钱氏可比的自由度。仅以智力相比，钱氏并不逊于布氏。区 别在于，钱氏没有思想和自由，所以只好学问了。而布氏没有自由思想的禁忌，因此无论在文化的景深度上，还是在审美的透视力上，都显得挥洒自如。

语言由于其撒谎本性（参见拙著《给大师定位》有关语言学章节），经常把思想变成学问，一如把活鱼做成鱼干。学问的可疑在于，没有了思想的鲜活。假如孔子孟 子还可算是有思想的人，那么到了朱子程子，那些思想全部被做成了道德鱼干。就钱钟书本人而言，显然是个聪明而有活力的学人。至于后来的做成一个学问家，并 非全然是自己的选择。相比之下，李渔的《闲情偶寄》，却是乐于为之。倘若钱钟书的榜样不可质疑，那么李渔式的快乐，却会让当今的中国知识人羡慕不已。知 识，财富，女人，应有尽有。虽然人人皆知，《闲情偶寄》与《红楼梦》不可同日而语，但又有多少人会像曹雪芹那样默默无闻地辛勤笔耕？

与如此仰视钱钟书的人们谈论钱钟书，实在是件十分可笑的事情。这不能责怪他人，只能怪自己太不识相。在一群世故的学问家当中，不要说思想，即便是天真，都 会被视作对学问的冒犯。尤其是面对一群靠学问谋生的人们，岂能拿学问开玩笑？记得有一句广告词叫做：我们是害虫，我们是害虫，正义的来福灵，正义的来福 灵，要把我们全都杀死。假如不想被杀死的话，那么赶紧退下。离开之前，最后说上一句：以后不要再提什么思想者俱乐部，能够做成一个知识的乐园，已经很不错 了。

就此，告退。

2007年10月30日写于加勒比海之滨

附：有关钱钟书的争议

李劼：回应泽雄君异议“钱钟书小心”说

“钱钟书著书立说，与其当年写作《围城》时尽情尽意的嘻笑怒骂截然相反，小心得不能再小心，就连书名都以《管锥篇》自谦，一句大话都不敢说。”
——先求个小疵。钱钟书给书命名时的本分低调（倒未必是自谦），是一以贯之的，哪怕他在美国“著书立说”，这份老派学人的自重，也不会轻易改变。我发现， 除了年轻时写过一篇《魔鬼夜访钱钟书先生》，标题涉嫌托大（主要是戏谑）外，钱氏标题始终不以说“大话”为特色。《谈艺录》《旧文四篇》《七缀集》及最早 的《石语》，与《管锥编》相比，风格上一脉相承，根本谈不上“小心得不能再小心”。再则，“管锥编”语出庄子《秋水》篇，“用管窥天，用锥指地”八字里， 还是不乏豪迈之气的。若是把它释读成“管窥蠡测”之类，恐有误读。同理，“围城”及那部不幸遗失的小说“百合心”，命名方式上也照例与“大胆”无关。－－ 周泽雄

泽雄君此番感想，从字面上无可挑剔。只是拙文的着眼处，并不在于对钱氏的学问有所褒贬。所谓小心得不能再小心，有如下二层意思。一层是，钱氏在专制文化的 淫威之下，完全丧失招架之力。钱氏说不出陈寅恪坦然道出的那个不字。这除了钱氏的气度不及陈氏，还有在学识上的小家子气。钱氏著述，旁证博引，却很少道出 一眼透底的见识。不说别的例子，仅举陈氏有关“东晋王导功业”一文，便是钱氏再博学也无以企及的。这是有思想的学者，和仅止于学问的学者之间的区别。这 与”老派学人的自重“，并没有什么关系。真要说自重，得了庄子真谛的施蛰存先生，倒是个自重的范例。能够在一次次政治灾难里，得以自保，那样的功力，很难 以自重加誉之。

其次，钱氏在《围城》里的刻薄，是相当放肆的。也可说是汪洋恣肆。相比之下，钱氏做了毛时代的学问家，却是如履薄冰。用小心得不能再小心形容，并不为过。 与钱氏有近距离接触的学人，私底下对我讲述过一些细节。那些细节，在钱氏的著述中是不会述及的，也许仅存于钱氏的处世和为人之中。因此，读书与读人就很难 分开了。

记得施蛰存先生说过钱氏的《围城》刻薄。与此相应，胡河清曾在论述钱氏时，特意指出钱氏的无锡籍贯。钱氏读了之后，特意给胡河清写了回信，说胡“迫寇入 巢”。彼此虽然都是点到为止，但其间的过招，却也是一目了然的。钱氏的回应，在于胡指出籍贯的潜台词：所谓刁无锡，恶常州，苏空头那三句俗话中的刁无锡 也。胡河清私底下对我点破过这个意思。施先生说的刻薄，胡河清暗示的那个刁字，多多少少是切中钱氏的世事洞明和人情炼达之钱氏特色的。或许正因如此，钱氏 才会那么认真地给胡河清写了回信。这就很难形容说，那是自重的钱氏，给不自重的晚辈，表示友好。至于钱氏之刁，施蛰存的回忆也可提供一个佐证。诗人王辛笛 请钱氏和施氏吃晚，晚后送给他们一本王氏的诗集。钱、施二位出门之后，钱指着诗集上所印的一只手，对施说，王辛笛一只手在写诗，另一只手在干什么？此话乃 暗示王在银行做事的商人身份。且不说经商在如今已经成为光荣，就算是那个时代，王辛笛一边经商，一面写诗，也总比后来的钱氏一面做学问，一面不得不把那个 学术顶戴给托得牢牢的，要强一些。由此也可见，钱氏之刁还有另一面的意思：在黑暗透顶的专制年代里，也正是这样的无锡风格，使其得以在夹缝里求得了生存之 地。

以钱氏在学问上的格局和为人处世的无锡风格，即便其“管锥”一词，确实是借用了庄子的意思，但也未必具有庄子的豪气。因为庄子敢于舍弃的，钱氏不敢舍弃。 庄子不屑一顾的，钱氏不敢不屑为之。正如钱氏写不出陈寅恪论述东晋王导那么透彻、那么极具洞见力的文章，钱氏也没有庄子的潇洒和庄子的气度。所以，同样的 措辞，在不同的人笔下，是不可同日而语的。

如此论说，并非将钱氏贬得一钱不值。钱氏在学问上还是很”值钱“的。这里想要指出的只是，就学识而言，仅有学问是不够的。知识有时可以成为力量，有时也会 成为累赘，假如没有独立人格和自由思想作底的话。至于读书，也不能读到字面为止。且不说文字后面的潜台词是如何的丰富，即使是文字无以抵达的不言之意，也 是不能不关注到的。再说，钱氏成为学术偶像，一个重要的原因在于，有个知识贫瘠的年代作前提。在一个知识爆炸的时代，学问越来越变成了生存的手段，而不再 是存在的需求。所谓的自重，也就只能是各自保重了。

其实，人类迄今为止的知识，有百分之五十是作废的（由此证明了人类是在错误中获得所谓的进步的）。可能有百分之四十是有争议的，只有大概百分之十左右，是 有价值的。中国人的悲哀在于，几千年来，总是在百分之五十的作废知识里打转。而百分之四十的争议性知识，又是不许探讨的。至于百分之十的有价值知识，则是 从来不去理会的。由此，也可以想见陈寅恪和钱钟书的区别，他们分别存在于哪个百分比里。学人的自重当然是需要的，但问题在于，重心在哪里。

上述观点，欢迎讨论。对于泽雄君的回贴也在此一并谢过。

周泽雄回应：

先谢过学兄。
$ h, ?8 k  K1 k1 r. A+ @我原来只是就事论事，读李劼兄大帖，蓦然发现，我得重新面对一个如何全面评价钱钟书学问人品的庞大话题了。这话题，我既不堪其重，平心而论，在原来的真名也曾码过数十来帖，自忖已 经说不出别的新意来了。——好在，几天前听大兴兄提到，李劼兄手头正好有别的事要做，为避免耽误学兄时间（顺便也让自己轻松一下），我不妨借机偷懒，有多 少感，说多少话。8 |$ `) |, f3 [3 Z( @# ~
这会儿，先聊聊“刻薄”。“刁无锡，恶常州”云云，钱钟书先生是否在乎，且存而不论，且说我个人历来有个小见：对文人而言，刻薄是才华的显著标志。在世俗 的标签里，刻薄总是带有贬义的，但在大文人一行里，一个人的刻薄能力，往往与他的实际成就成正比，而非反比。在我看来，李劼兄的大作，也不乏“刻薄”之 处。当我这么说的时候，苍天在上，心里没有一丝讽嘲之意，只有尊重。
, ?1 c" h' ?" Cyantan.org刻薄不能成就一位文人， 如果他只有刻薄的话，但刻薄作为一门嫉恶如仇的艺术，则非常值得学习和赏鉴。刻薄与深刻，经常被人视为对立物，比如指责某人“具有鲁迅的刻薄而无鲁迅的深 刻”，一望就是一句安全系数很高的俏皮话。虽然在我看来，这话非常不通，因为，一个人如果当真具备鲁迅的刻薄，他多半也就具备了鲁迅的深刻。刻薄与深刻， 在鲁迅那里是一枚硬币的两面。
7 n0 W' H1 j* ^1 `- U+ C( g# P2 o燕谈所以，说某位作家在作品里刻薄，我是不会视为贬低的，就像说一个拳击手出拳凶狠，我同样不会视为批评。相反，我视为本色当行。
& p4 )$ @) M, R, D  U' ?. R  n先说这些，争取明天接着聊下一个话题：我心目中的钱氏，乃何许人也。

李大兴跟贴：

我曾在《“性情中人”是绝种动物吗?》一文中谈及钱先生如下：
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; x- p9 Z: ]7 X9 r$ q9 d* V7 i燕谈“钱钟书 先生的大才是上个世纪后半叶在中国鲜有其匹的。且不说他那其实没多少人读得懂和读完过的《管锥编》，即使平常与朋友在南沙沟家中聊天时，钱先生也是才气纵 横，放情随意，倾倒众生的人物，古今中外，上天入地，亦庄亦谐，刻薄有趣。然而，钱先生好象又是一个警醒甚至谨慎的人，表达思想极其曲折，或根本就不说或 不想让人读明白。留在新时代的旧知识分子，大多极关注现实政治而又噤声无语。钱先生在社科院几十年，总是温和超然，谈笑风生，要到九十年代中，才出版《槐 聚诗存》隐约流露心曲，如“何时榾柮炉边坐，共拨寒灰话劫灰”。（《王辛笛寄茶》，1974年）又如“魂即真销能几剩？血难久热故应寒。独醒徒负甘同梦， 长恨还缘觅短欢”。（《代拟无题七首》之七，1991年）最著名的当属那一阙沉痛的《阅世》：
8 @' S5 k! K" B" R& ]燕谈# [- ?; I# a0 M+ o
阅世迁流两鬓催，块然孤喟发群哀。
% W6 c4 Q5 D1 w' |6 d星星未熄焚余火， 寸寸难燃溺后灰。yantan.org2 r4 T8 e% `4 S* A4 K7 A9 j, \: t# d! A
对症亦知须药换， 出新何术得陈推。
+ T" s4 L" T5 G& `% Z- q% c# B不图剩长支离叟， 留命桑田又一回。% `- e5 ?] H2 q3 y$ J, K& q! q

6 T0 `; x] l$ w6 q( ~秀木易摧，在世变频仍的年代，生存本能，社会本能压倒一切也是不得已的”
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  n% e2 W- Z) R! o4 R我以为，需以“同情之了解”看钱先生那一代知识分子的处世方式，不必苛求。另外，钱先生是才子型文人，并不想当思想家、社会批判者，也无太多忧患意识，他的兴趣始终未离文学，没有其他雄心。至于身后被神化，只说明如今学人的学问是一代不如一代了。